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Werner Hofmann über Walter Pichler

Als Prototyp des Künstlers unserer Tage gilt der Grenzgänger. Diese Lizenz ist allerdings dem Verschleiß ausgesetzt und verkommt ständig zum Gemeinplatz, auf dem die Umtriebigen es sich bequem machen, weshalb es notwendig ist, nachdrücklich auf die Einzelgänger unter den Grenzgängern hinzuweisen und ihre Merkmale herauszuarbeiten.
Gewiß: Pichler ist in den verschiedensten Gattungskategorien zu Hause, und er versteht es, die Realitätsgrade und die Materialbereiche zu mischen. Jede Höhenlage des Ausdrucks (das heißt jeder Modus) wird von ihm gebrochen und auf die Probe gestellt. Hinter die Aura setzt er Ironie, vor die Banalität ein Rätsel. Er dementiert herkömmliche Zweckbestimmungen, wobei er ebenso kühn wie bedächtig vorgeht, immer Ausschau haltend nach subtilen Dissonanzen und leisen Zusammenstößen. Aber es geht ihm um mehr als um ein Spielbrett der Möglichkeiten, auf dem das Sakrale mit dem Profanen, das handwerkliche Gerät mit dem mechanisch hergestellten Apparat kollidiert. Pichler sucht nicht nach Begegnungen von der Art, wie sie das berühmte Wort von Lautréamont empfiehlt. Solchen horizontal angelegten Konglomeraten zieht er vertikale Zeichensysteme vor. Sie sind so strukturiert, daß sie immer neue, tiefere (das heißt komplexere) Aussagen vermitteln. Dafür ist auch das Haus mit den Drei Flächen ein Beispiel: es führt Pichlers bevorzugte Strategie, die Einbettung, in eine Tiefe, die eine Erweckung ankündigt.
Pichlers Gegenständlichkeiten sind in hohem Maße kontextbezogen. Das betrifft nicht nur ihren tatsächlichen physischen Umraum, sondern das Kontinuum des Gesamtwerkes – die Morphologie, die sich in drei Jahrzehnten angesammelt hat. Zweifellos finden sich in jedem Lebenswerk Verbindungen, Motivketten, Rückgriffe und Paraphrasen, die auf den Kunsthistoriker warten. Bei Pichler ist dieses Ineinandergreifen geradezu obsessionell auf die Intensivierung einiger weniger Leitideen ausgerichtet. Daraus ergibt sich eine fortschreitende dialektische Genetik. In jeder signifikanten Figur steckt das Kapital einer künftigen.
Pichlers Gebilde sind in der Regel auf Zellen, Räume, Schreine und Futterale bezogen – auf Behälter unterschiedlicher Größenordnungen und materieller Beschaffenheit. Diese Kontextualität bekommt eine besondere Qualität, wenn Inhalt und Umhüllung eine Art Symbiose eingehen, so daß der Behälter den Inhalt latent in sich trägt. Das läßt sich am Tragbaren Schrein (1970) nachweisen, der solcherart einen wichtigen Schlüssel für das Haus mit den Drei Flächen enthält.
[...] Auch die Drei Flächen sind für mehrere Ansichten berechnet. Sie können senkrecht und waagrecht wahrgenommen werden. Die polierten, spiegelblanken Metallscheiben bilden die Fassung und die Folie einer potentiellen Ikone. Wer die karge Kammer betritt und die Drei Flächen umschreitet, sieht sich in ihnen auftauchen und verschwinden. Seine gespiegelte Anwesenheit trägt die Abwesenheit als Widerruf und als Echo in sich.
Wir sind bei der Frage nach dem Bedeutungsangebot von Pichlers Arbeit angelangt. Der formale Aufwand der Einbettung, der Pichler kaum weniger beschäftigt als die Gegenstände, denen er gilt, gibt die Richtung an, in die er uns lenken will. Er denkt stets an eine feste Bleibe, nicht an das Warenhaus einer Ausstellung; er will nicht das Kommen und Gehen der Flaneure möblieren, sondern möchte seine Gebilde präzise auf ein Gegenüber ausrichten, das ihnen fragend und meditierend begegnet. Diesem bannenden Einsaugen des Betrachters dienen die schmalen Durchlässe, die Stollen und Schlitze, die ihr Gegenüber in Zwangslagen versetzen. Sie geben der frontalen Auseinandersetzung die Richtung an. Nicht das Vorbeischlendern, das Hineingehen und Hineinblicken stellt die Achse dar, auf der sich die Annäherung vollzieht. Auf dieser Achse finden verschiedene Einbettungen statt, die eine bannende Faszination ausstrahlen. Die letzte betrifft den Betrachter selbst: Er wird in das Raumangebot eingebettet und zu einem seiner Bestandteile.
Eintritt und Einbettung. Damit berühren wir die vormuseale Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk und seine Herkunft aus dem Ritual. Ritual ist der von Handlungsanweisungen geregelte Eintritt in einen Erwartungshorizont. Er verspricht Teilhabe, die etwas bewirken soll.
Indes: So nahe Pichler in seinen Integrationsräumen den zum Teilhaber gewordenen Betrachter an seine Objekte heranläßt, so sehr er in St. Martin seinen Kunsträumen die Vertrautheit von Lebensräumen gibt – es bleibt stets eine letzte Schwelle, hinter der die Gebilde ihre Unvertrautheit behaupten.
Angesichts dieses Pathos der Distanz sprechen Pichlers Interpreten ausgiebig von "Kunstandacht" und "Kultstätte", von der "Aura" des "Numinosen" und "Ganz Anderen". Das bringt seinen Arbeiten den Grundton religiösen Bekennens ein. Hier sind Vorbehalte angezeigt. Mir scheint, daß Pichler sich religiös-kultischer Strategien bemächtigt, um sie ihrer Gewißheit zu entkleiden. Deshalb fehlt seinen "Ritualen" der affirmative Erwartungshorizont.
So verhält es sich auch mit dem Haus für die Drei Flächen. Unverrückbar in die Sockelzone der Kammer eingesenkt, verfügt das dreiteilige, mobile "Gerät" über mehrere Achsen bzw. Wahrnehmungswinkel. In der Horizontale liegend, ist es kaum wahrzunehmen: Der Sockel hat es in seiner Struktur aufgenommen. Mit Hilfe einer Kurbel kann es angehoben werden, bis es dem Betrachter als konkav gekrümmter "Bildschirm" entgegentritt. In dieser physischen Aufrichtung der Drei Flächen vollzieht sich die Aufweckung dessen, der sich in ihnen spiegelt. Im Verlauf seiner Teilhabe nimmt er neue Gestalt an, nachdem die horizontale Aufbahrung ihm sein Bild nur zurückgab, wenn er sich an die Stirnwand der Kammer begab und von dort auf den liegenden "Bildschirm" zurückblickte. Allerdings läßt der Vorgang auch die Gegenrichtung zu, die Rückkehr aus der Auferweckung in die Aufbahrung, aus der Senkrechten in die Waagrechte.
Das scheint mir entscheidend. Das Ritual, das den Eintritt in einen Erwartungshorizont regelt, stützt sich auf lineare, nicht revozierbare Abläufe. Pichler entzieht sich diesem Zwang, das heißt, seine Objekte und deren Benutzer verkehren miteinander auf Widerruf. Als religiöse Rituale verstanden, lassen Aufbahrung und Auferweckung, nur einen Verwandlungsweg zu. Indem Pichler sein "Ritual" auch für die Umkehr offen hält, legt er sich nicht auf die Perspektive einer Erlösungsreligion fest, vielmehr widerspricht er vehement einer solchen Finität. Seine Widerrede betrifft auch das Spiegelfeld. Es bietet einen strengen, feierlich ikonischen Rahmen, doch nicht mehr. Im Idealfall begegnet der Betrachter darin nur sich selbst, sofern sich nicht andere Besucher einmischen. Er kann nicht die immerwährende Präsenz einer Ikone anrufen. Kein deus absconditus wirkt an dieser monologischen Situation mit.
Das besagt, daß Pichler in seiner Kunst alle metaphysischen und mythischen Heilsgewißheiten dementiert – auch die des Kunstwerks. Er begibt sich an den Rand aller Zivilisation und Ethnien, mehr noch: er steht "am Rande aller Religionen". Aber eben doch an dem prekären Rand, auf den der Grenzgänger angewiesen ist, will er nicht die Ungewißheit einbüßen, die ihn trägt wie den Fisch das Wasser.